Михаил Чехов о технике актера

Михайло Чехов “Про техніку актора”

M_Chekhov_O_tekhnike_aktera(1)

ПРО ТЕХНІКУ АКТЕРА

Михайло Олександрович Чехов

Пропонована книга є «підглядом» творчого процесу. Актори та режисери всіх типів, шкіл, напрямків та калібрів пройшли перед очима автора. Упорядкування, систематизація і спрощення матеріалу, що накопичився, зайняло цілу низку років. Початкова версія цієї книги була написана англійською мовою.

Пропонована книга є «підглядом» творчого процесу.

Михайло Чехов

Про техніку актора

Передмова

«Підгляд» почався багато років тому, ще в Росії, а потім продовжувався в Латвії, Литві, Польщі, Чехословаччині, Австрії, Німеччині, Франції, Англії та Америці. Актори та режисери всіх типів, шкіл, напрямків та калібрів пройшли перед моїми очима. Упорядкування, систематизація і спрощення матеріалу, що накопичився, зайняло цілу низку років. В 1936 miss Beatrice Straiht відкрила в Англії (Devonshire, Dartington Hall) театральну школу, з якої, за її задумом, повинен був утворитися театр. Там я, як керівник школи, отримав можливість зробити низку цінних експериментів. Перед війною школу було переведено до Америки. Там вона перетворилася на професійний театр (Chekhov Players). Давши кілька спектаклів на Broadway, театр став роз’їжджати по штатах як піонер принципів театрального мистецтва. Проте діяльність молодого театру припинилася майже на початку – війна відкликала на фронт багатьох молодих акторів трупи. Експерименти ще тривали деякий час з акторами broadway’а, але і з їхнього середовища більшість скоро теж мали піти на фронт.

Початкова версія цієї книги була написана англійською мовою. Незамінне сприяння мені в цей період роботи miss Dierdre Hurst, кваліфікована викладачка запропонованого в цій книзі методу, mr. Hurd Hartfield та prof. Paul Marshall Allen. Цим особам я приношу тут свою глибоку подяку. Дуже вдячний Сергію Львовичу Бертенсону за його допомогу у редагуванні цієї книги.

Особливо радісним боргом своїм я вважаю подяку Г.С.Жданову, який працював зі мною протягом багатьох років. Його постановки, педагогічна діяльність та експерименти, засновані на принципах, що викладаються в цій книзі, надали мені велику послугу. Ідеї, питання та поради Г.С.Жданова були цінним внеском у мою працю.

Hoollwood. 1945 г. День закінчення війни

УВАГА І УВАГА

Перший спосіб репетування

Не те, що є, спонукає до творчості, але те, що можливо; не дійсне, але можливе.

Рудольф Штейнер

Все молодший і молодший почувається той, хто вступає у світ уяви. Тепер він знає: це розум старив його душевно і робив таким негнучким.

Р.Мейєр

Образи фантазії живуть самостійним життям

Вечір. Після довгого дня, після безлічі вражень, переживань, справ і слів ви даєте відпочинок своїм втомленим нервам. Ви сідайте, заплющивши очі або погасивши в кімнаті світло. Що з темряви перед вашим внутрішнім поглядом? Особи людей, які ви зустріли сьогодні. Їхні голоси, їх розмови, вчинки, рухи, їх характерні чи смішні риси. Ви знову пробігаєте вулиці, пройдете знайомі будинки, читаєте вивіски… ви пасивно стежите за строкатими образами спогадів проведеного дня.

Але непомітно для вас самих ви виходите за межі минулого дня і у вашій уяві встають картини близького або далекого минулого. Ваші забуті, напівзабуті бажання, мрії, цілі, удачі та невдачі постають перед вами. Щоправда, вони не такі точні, як образи спогадів сьогоднішнього дня, вони вже «підмінені» кимось, хто фантазував над ними в той час, як ви «забули» про них, але все ж таки ви дізнаєтеся про них. І ось серед усіх видінь минулого і сьогодення ви помічаєте: то тут, то там прослизає образ зовсім незнайомий вам. Він зникає і знову з’являється, наводячи з собою інших незнайомців. Вони вступають у взаємини один з одним, розігрують перед вами сцени, ви стежите за новими подіями, вас захоплюють дивні, несподівані настрої. Незнайомі образи залучають вас у події їхнього життя, і ви вже активно начитаєте брати участь у їхній боротьбі, дружбі, коханні, щастя та нещастя. Спогади відійшли на задній план – нові образи сильніші за спогади. Вони змушують вас плакати чи сміятися, обурюватися чи радіти з більшою силою, ніж прості спогади. Ви з хвилюванням стежите за цими образами, що звідкись прийшли, самостійним життям, і ціла гама почуттів пробуджується у вашій душі. Ви самі стаєте одним із них, ваша втома минула, сон відлетів, ви у піднесеному творчому стані.

Актор та режисер, як і всякий художник, знають такі хвилини. “Мене завжди оточують образи, – каже Макс Рейнгардт. «ввесь ранок, – писав Діккенс, – я сиджу у своєму кабінеті, чекаючи Олівера Твіста, але він все ще не приходить». Гете сказав: “Образи, що нас надихають, самі є перед нами, кажучи: “Ми тут!” Рафаель бачив образ, що пройшов перед ним у його кімнаті, – це була Сікстинська мадонна. Мікеланджело вигукнув у розпачі: «Образи переслідують мене і примушують ваяти їхні форми зі скель!»

Якби сучасний актор захотів висловити старим майстрам свої сумніви щодо їхньої віри в самостійне існування творчих образів, вони б відповіли йому: «Ти помиляєшся, припускаючи, що можеш творити виключно із самого себе. Твій матеріалістичний вік привів тебе навіть до думки, що твоя творчість є продуктом мозкової діяльності. Її ти називаєш натхненням! Куди вона веде тебе? Наше натхнення вело нас за межі чуттєвого світу. Воно виводило нас із вузьких рамок особистого. Ти зосереджений на собі. Ти копіюєш свої власні емоції і з фотографічною точністю зображуєш факти життя, що оточує тебе. Ми, слідуючи за нашими образами, проникли у сфери, для нас нові, нам досі невідомі. Творячи, ми пізнавали!»

Влада над образами

Але якщо у вас достатньо сміливості, щоб визнати самостійне існування образів, ви все ж таки не повинні задовольнятися їхньою випадковою, хаотичною грою, як би багато радості вона не доставляла вам. Маючи певне художнє завдання, ви повинні навчитися панувати над ними, організовувати та спрямовувати їх відповідно до вашої мети. (Вправи на увагу допоможуть вам у цьому.) Тоді, підпорядковані вашій волі, образи будуть перед вами не лише у вечірній тиші, а й у день, коли сяє сонце, і на галасливій вулиці, і в натовпі, і серед денних турбот.

Але ви не повинні думати, що образи будуть перед вами закінченими та завершеними. Вони вимагають чимало часу на те, щоб, змінюючись і вдосконалюючись, досягти необхідного вам ступеня виразності. Ви повинні навчитися терпляче чекати. Леонардо да Вінчі роки чекав, поки він зміг закінчити голову Христа у «таємній вечорі». Але чекати – чи це означає перебувати в пасивному спогляданні образів? Ні. Незважаючи на здатність образів жити своїм самостійним життям, ваша активність є умовою їхнього розвитку.Активно ждать

Що ж ви робите в період очікування? Ви ставите питання, що є перед вами образам, як ви можете ставити їх вашим друзям. Весь перший період роботи над роллю, якщо ви систематично проводите його, проходить у питаннях та відповідях, ви запитуєте, і в цьому ваша активність у період очікування. Змінюючись і вдосконалюючись під впливом ваших питань, образи дають відповіді, видимі вашому внутрішньому погляду.

Але є два способи ставити запитання. В одному випадку ви звертаєтеся до свого розуму. Ви аналізуєте почуття образу і намагаєтеся дізнатися про них якнайбільше. Але чим більше ви знаєте про переживання вашого героя, тим менше ви відчуваєте самі.

Інший спосіб протилежний першому. Його основа – ваша уява. Запитуючи, ви хочете побачити те, про що питаєте. Ви дивитеся та чекаєте. Під вашим поглядом образ змінюється і є перед вами як видима відповідь. У цьому випадку він продукт вашої творчої інтуїції. І немає питання, на яке ви не могли б отримати відповіді. Все, що може хвилювати вас, особливо в першій стадії вашої роботи: стиль автора і даної п’єси, її композиція, основна ідея, характерні риси дійових осіб, місце і значення серед них вашої ролі, її особливості в основному і в деталях, – все це ви можете перетворити на запитання. Але, зрозуміло, не на будь-яке запитання ви отримаєте негайну відповідь. Образи часто вимагають багато часу, щоб зробити необхідне їм перетворення. Якщо ви запитаєте, наприклад, вашого героя, як входить він вперше на сцену в обставинах, даних автором, ви, ймовірно, отримаєте майже миттєву відповідь – образ «зіграє» перед вами свій вихід. Але ви можете також запитати, яке ставлення особи, яку ви повинні зображати на сцені, до іншої особи в п’єсі, і відповідь може прийти вже не так швидко. Може знадобитися годинник, а можливо, і дні. Ви побачите ряд сцен, моментів, миттєвостей, де все з більшою і більшою ясністю ваш герой своєю поведінкою, своєю «грою», за якою ви стежите вашим внутрішнім поглядом, крок за кроком зробить ясним для вас своє ставлення до іншої особи. На це ви маєте дати йому час. Ще більше часу, безперечно, знадобиться для того, щоб ви могли. Наприклад, побачити відповідь на запитання: яка основна ідея п’єси? В цьому випадку всі образи (і особливо головні) повинні зробити складне перетворення і всі вони повинні багаторазово «зіграти» перед вами одну сцену за іншою, але ваш наполегливий запитуючий погляд змусить їх поступово прийти до двох, трьох сцен (а може бути, і всього до однієї), коли перед вами спалахне основна ідея п’єси в образах цих двох, трьох сцен у поведінці героїв, у кількох фразах, які вони вимовляють у цих сценах. Так, день за днем, шляхом запитань і відповідей здійснюватиметься ваша мистецька мета та дозріватиме задуманий вами твір.

“Бачити” внутрішнє життя образу.

У міру того як ви пророблятимете і зміцнюватимете вашу уяву, у вас виникає почуття, яке можна висловити словами: те, що я бачу моїм внутрішнім поглядом, ті художні образи, які я спостерігаю, мають, подібно до людей, що оточують мене, внутрішнє життя і зовнішні її прояви. З однією тільки різницею: у повсякденному житті за зовнішнім проявом я можу не побачити, не вгадати внутрішнього життя людини, яка стоїть переді мною. Але художній образ, майбутній моєму внутрішньому погляду, відкритий мені остаточно з його емоціями, почуттями і пристрастями, з усіма задумами, цілями і найзатаєнішими бажаннями. Через зовнішню оболонку образу я бачу його внутрішнє життя.

Мікеланджело, створюючи свого Мойсея, «бачив» не тільки м’язи, хвилі волосся на бороді та складки одягу – він бачив внутрішню міць Мойсея, яка створила ці м’язи, вени, складки та композицію волосся, що ритмічно падає. Леонардо да Вінчі мучили образи його фантазії своїм полум’яним внутрішнім життям. Він казав: де найбільша сила почуттів, там і найбільше мучеництво.

Інший спосіб протилежний першому. Його основа – ваша уява. Запитуючи, ви хочете побачити те, про що питаєте. Ви дивитеся та чекаєте. Під вашим поглядом образ змінюється і є перед вами як видима відповідь. У цьому випадку він продукт вашої творчої інтуїції. І немає питання, на яке ви не могли б отримати відповіді. Все, що може хвилювати вас, особливо в першій стадії вашої роботи: стиль автора і даної п’єси, її композиція, основна ідея, характерні риси дійових осіб, місце і значення серед них вашої ролі, її особливості в основному і в деталях, – все це ви можете перетворити на запитання. Але, зрозуміло, не на будь-яке запитання ви отримаєте негайну відповідь. Образи часто вимагають багато часу, щоб зробити необхідне їм перетворення. Якщо ви запитаєте, наприклад, вашого героя, як входить він вперше на сцену в обставинах, даних автором, ви, ймовірно, отримаєте майже миттєву відповідь – образ «зіграє» перед вами свій вихід. Але ви можете також запитати, яке ставлення особи, яку ви повинні зображати на сцені, до іншої особи в п’єсі, і відповідь може прийти вже не так швидко. Може знадобитися годинник, а можливо, і дні. Ви побачите ряд сцен, моментів, миттєвостей, де все з більшою і більшою ясністю ваш герой своєю поведінкою, своєю «грою», за якою ви стежите вашим внутрішнім поглядом, крок за кроком зробить ясним для вас своє ставлення до іншої особи. На це ви маєте дати йому час. Ще більше часу, безперечно, знадобиться для того, щоб ви могли. Наприклад, побачити відповідь на запитання: яка основна ідея п’єси? В цьому випадку всі образи (і особливо головні) повинні зробити складне перетворення і всі вони повинні багаторазово «зіграти» перед вами одну сцену за іншою, але ваш наполегливий запитуючий погляд змусить їх поступово прийти до двох, трьох сцен (а може бути, і всього до однієї), коли перед вами спалахне основна ідея п’єси в образах цих двох, трьох сцен у поведінці героїв, у кількох фразах, які вони вимовляють у цих сценах. Так, день за днем, шляхом запитань і відповідей здійснюватиметься ваша мистецька мета та дозріватиме задуманий вами твір.

“Бачити” внутрішнє життя образу.

У міру того як ви пророблятимете і зміцнюватимете вашу уяву, у вас виникає почуття, яке можна висловити словами: те, що я бачу моїм внутрішнім поглядом, ті художні образи, які я спостерігаю, мають, подібно до людей, що оточують мене, внутрішнє життя і зовнішні її прояви. З однією тільки різницею: у повсякденному житті за зовнішнім проявом я можу не побачити, не вгадати внутрішнього життя людини, яка стоїть переді мною. Але художній образ, майбутній моєму внутрішньому погляду, відкритий мені остаточно з його емоціями, почуттями і пристрастями, з усіма задумами, цілями і найзатаєнішими бажаннями. Через зовнішню оболонку образу я бачу його внутрішнє життя.

Увага

У міру того як шляхом систематичних вправ ви розвиваєте свою уяву, вона стає все більш гнучкою та рухливою. Образи спалахують і змінюють один одного з дедалі більшою швидкістю. Це може призвести до того, що ви втрачатимете їх раніше, ніж вони встигнуть спалахнути ваше творче почуття. Ви повинні мати достатню силу, щоб бути в змозі зупинити їх рух і тримати їх перед вашим внутрішнім поглядом так довго, як ви цього захочете. Ця сила є здатність зосереджувати свою увагу. Всі ми володіємо нею від природи, і без неї ми не могли б виконати жодної навіть незначної повсякденної дії (за винятком дій звичних). Але сила концентрації, якою ми користуємося у повсякденному житті, недостатня для актора з розвиненою уявою. Від цієї сили значною мірою залежить продуктивність зображення. Ви повинні розвинути її у собі. Успіх цього розвитку залежатиме стільки ж від вправ, як і від правильного розуміння природи та сутності уваги.

Увага є процес.

Що переживає душа на момент зосередження? Якщо вам траплялося спостерігати себе в такі періоди вашого життя, коли ви протягом днів і тижнів з нетерпінням чекали настання важливої для вас події або зустрічі з людиною бажаною та коханою, ви могли помітити, що поряд з вашим повсякденним життям ви вели ще й інше – внутрішньо діяльну та напружену. Що б ви не робили, куди б не йшли, про що б не говорили – ви невпинно уявляли собі очікувану подію. Навіть і тоді, коли ваша свідомість відволікалася турботами повсякденного життя, ви в глибині душі не переривали зв’язку з ним. Внутрішньо ви були безперервно діяльному стані. Ця діяльність і є увага. Розглянемо її докладніше.

У процесі уваги ви внутрішньо здійснюєте одночасно чотири дії. По-перше, ви тримаєте незримо об’єкт вашої уваги. По-друге, ви притягуєте його до себе. По-третє, самі прямуєте до нього. По-четверте, ви проникаєте до нього.

Всі чотири дії, що становлять процес уваги, здійснюються одночасно і являють собою велику душевну силу. Процес цей не вимагає фізичного зусилля і протікає цілком у сфері душі. Навіть у тому випадку, коли об’єктом вашої уваги є видимий предмет і ви змушені фізично користуватися вашим зором, все ж таки процес зосередження уваги лежить за межею фізичного сприйняття зором, слухом або дотиком. Часто вправи не увагу помилково будуються на напрузі фізичних органів почуттів (зір, слуху, дотику і т.д.), замість розглядати фізичне сприйняття як ступінь, лише попередню процесу уваги. Насправді органи зовнішніх почуттів звільняються тоді, як почався процес уваги. Очікуючи майбутньої події, тобто будучи зосереджені на ній, ви можете, як я вже сказав вище, днями та тижнями вести ваше повсякденне життя, вільно користуючись вашими органами почуттів: увага протікає за їх межами. І навіть (ви помітите це за подальших вправ) чим менше напружені органи ваших почуттів, тим швидше ви досягаєте зосередження уваги і тим значніша його сила.

Чи варто говорити про те, що об’єктом уваги може бути все, що є у сфері вашої свідомості: як образ фантазії, так і конкретний фізичний предмет, як подія минулого, так і майбутнього.

Вправа 1.
УВАГА

Виберіть простий предмет. Розгляньте його. Щоб уникнути «погляду» на предмет – опишіть для себе його зовнішній вигляд.

Виконайте внутрішньо (психологічно) всі чотири дії, що становлять процес уваги: тримайте предмет, притягуйте його до себе, прямуйте до нього, проникайте в нього, як би намагаючись злитися з ним. Кожну з цих дій проробіть спочатку окремо, потім разом, з’єднуючи по два, по три і т.д.

Продовжуйте вправу, стежачи за тими, щоб ні органи ваших почуттів, ні м’язи тіла не напружувалися надмірно.

Змінюйте об’єкти вашої уваги в такій послідовності:

Простий, видимий предмет.

Звук

Людське мовлення.

Простий предмет, спричинений у спогаді.

Звук викликаний у спогаді.

Людська мова (слово чи одна фраза), викликана у спогаді.

Образ людини, яку ви добре знаєте, викликаний у спогаді.

Образ взятий з п’єси або літератури.

Образ фантастичної істоти, пейзажу, архітектурної форми тощо, створений вами самими.

Вправляйтеся до тих пір, поки увага з його чотирма діями не стане вам легко здійсненним єдиним душевним актом.

Зосередивши увагу на об’єкті, почніть одночасно виконувати прості дії, що не мають до об’єкта уваги прямого відношення: тримаючи, наприклад, у сфері уваги образ людини, в даний момент відсутньої, почніть прибирати кімнату, упорядковувати книги, поливати квіти або робити будь-яке легко здійснене дія. Постарайтеся усвідомити, що процес уваги протікає в душевній сфері і не може бути порушений зовнішніми діями, одночасно з ним

У міру того як ви пророблятимете і зміцнюватимете вашу уяву, у вас виникає почуття, яке можна висловити словами: те, що я бачу моїм внутрішнім поглядом, ті художні образи, які я спостерігаю, мають, подібно до людей, що оточують мене, внутрішнє життя і зовнішні її прояви. З однією тільки різницею: у повсякденному житті за зовнішнім проявом я можу не побачити, не вгадати внутрішнього життя людини, яка стоїть переді мною. Але художній образ, майбутній моєму внутрішньому погляду, відкритий мені остаточно з його емоціями, почуттями і пристрастями, з усіма задумами, цілями і найзатаєнішими бажаннями. Через зовнішню оболонку образу я бачу його внутрішнє життя.

Увага

Увага є процес.

Вправа 1.
УВАГА

Продовжуйте вправу, стежачи за тими, щоб ні органи ваших почуттів, ні м’язи тіла не напружувалися надмірно.

Продолжение

По мере того как вы будете прорабатывать и укреплять ваше воображение, в вас возникает чувство, которое можно выразить словами: то, что я вижу моим внутренним взором, те художественные образы, которые я наблюдаю, имеют, подобно окружающим меня людям, внутреннюю жизнь и внешние ее проявления. С одной только разницей: в обыденной жизни за внешним проявлением я могу не увидеть, не угадать внутренней жизни стоящего передо мной человека. Но художественный образ, предстоящий моему внутреннему взору, открыт для меня до конца со всеми его эмоциями, чувствами и страстями, со всеми замыслами, целями и самыми затаенными желаниями. Через внешнюю оболочку образа я «вижу» его внутреннюю жизнь.

Микеланджело, создавая своего Моисея, «видел» не только мускулы, волны волос на бороде и складки одежды – он видел внутреннюю мощь Моисея, создавшую эти мускулы, вены, складки и композицию ритмически падающих волос. Леонардо да Винчи терзали образы его фантазии своей пламенной внутренней жизнью. Он говорил: где наибольшая сила чувств, там и наибольшее мученичество.

Внимание

По мере того как путем систематических упражнений вы развиваете свое воображение, оно становится все более гибким и подвижным. Образы вспыхивают и сменяют друг друга со все возрастающей быстротой. Это может привести к тому, что вы будете терять их раньше, чем они успеют воспламенить ваше творческое чувство. Вы должны обладать достаточной силой, чтобы быть в состоянии остановить их движение и держать их перед вашим внутренним взором так долго, как вы этого захотите. Сила эта есть способность сосредоточивать свое внимание. Все мы обладаем ею от природы, и без нее мы не могли бы выполнить ни одного даже самого незначительного повседневного действия (за исключением действий привычных). Но сила концентрации, которой мы пользуемся в обыденной жизни, недостаточна для актера с развитым воображением. От этой силы в значительной мере зависит и продуктивность изображения. Вы должны развить ее в себе. Успех этого развития будет зависеть столько же от упражнений, сколько и от правильного понимания природы и сущности внимания.

Внимание есть процесс.

Что переживает душа в момент сосредоточения? Если вам случалось наблюдать себя в такие периоды вашей жизни, когда вы в течение дней и недель с нетерпением ждали наступления важного для вас события или встречи с человеком желанным и любимым, вы могли заметить, что наряду с вашей обыденной жизнью вы вели еще и другую – внутренне деятельную и напряженную. Что бы вы ни делали, куда бы ни шли, о чем бы ни говорили – вы непрестанно представляли себе ожидаемое вами событие. Даже и тогда, когда сознание ваше отвлекалось заботами повседневной жизни, вы в глубине души не прерывали связи с ним. Внутренне вы были в непрестанно деятельном состоянии. Эта деятельность и есть внимание. Рассмотрим ее подробнее.

В процессе внимания вы внутренне совершаете одновременно четыре действия. Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него.

Все четыре действия, составляющие процесс внимания совершаются одновременно и представляют собой большую душевную силу. Процесс этот не требует физического усилия и протекает целиком в области души. Даже в том случае, когда объектом вашего внимания является видимый предмет и вы принуждены физически пользоваться вашим зрением, все же процесс сосредоточения внимания лежит за пределом физического восприятия зрением, слухом или осязанием. Часто упражнения не внимание ошибочно строятся на напряжении физических органов чувств (зрения, слуха, осязания и т. д.), вместо того чтобы рассматривать физическое восприятие как ступень, лишь предшествующую процессу внимания. В действительности органы внешних чувств освобождаются в тот момент, как начался процесс внимания. Ожидая предстоящего события, то есть будучи сосредоточены на нем, вы можете, как я уже сказал выше, днями и неделями вести вашу повседневную жизнь, свободно пользуясь вашими органами чувств: внимание протекает за их пределами. И даже (вы заметите это при дальнейших упражнениях) чем меньше напряжены органы ваших чувств, тем скорее вы достигаете сосредоточения внимания и тем значительнее его сила.

Едва ли следует говорить о том, что объектом внимания может быть все, что доступно сфере вашего сознания: как образ фантазии, так и конкретный физический предмет, как событие прошлого, так и будущего.

Упражнение 1.

ВНИМАНИЕ

Выберите простой предмет. Рассмотрите его. Чтобы избежать «гляденья» на предмет – опишите для себя его внешний вид.

Проделайте внутренне (психологически) все четыре действия, составляющие процесс внимания: держите предмет, притягивайте его к себе, устремляйтесь к нему, проникайте в него, как бы стараясь слиться с ним. Каждое из этих действий проделайте сначала отдельно, потом вместе, соединяя по два, по три и т. д.

Продолжайте упражнение, следя за теми, чтобы ни органы ваших чувств, ни мускулы тела не напрягались излишне.

Меняйте объекты вашего внимания в такой последовательности:

Простой, видимый предмет.

Звук

Человеческая речь.

Простой предмет, вызванный в воспоминании.

Звук, вызванный в воспоминании.

Человеческая речь (слово или одна фраза), вызванная в воспоминании.

Образ человека, которого вы хорошо знаете, вызванный в воспоминании.

Образ, взятый из пьесы или литературы.

Образ фантастического существа, пейзажа, архитектурной формы и т. п., созданный вами самими.

Упражняйтесь до тех пор, пока внимание с его четырьмя действиями не станет для вас легко выполнимым единым душевным актом.

Сосредоточив внимание на объекте, начните одновременно выполнять простые действия, не имеющие к объекту внимания прямого отношения: держа, например, в сфере внимания образ человека, в данный момент отсутствующего, начните убирать комнату, приводить в порядок книги, поливать цветы или делать любое легко выполнимое действие. Постарайтесь уяснить себе при этом, что процесс внимания протекает в душевной сфере и не может быть нарушен внешними действиями, одновременно с ним совершаемыми.

Следите, чтобы внимание по возможности не прерывалось. Не доводите себя до утомления, в особенности вначале. Регулярность в упражнениях (два-три раза в день) важнее, чем их длительность. Время от времени возвращайтесь к первоначальным, более простым упражнениям.

Последствия развития внимания

Овладев техникой внимания, вы заметите, что все ваше существо оживет, станет активным, гармоничным и сильным. Эти качества проявятся и на сцене во время игры. Бесформенность и расплывчатость исчезнут, и ваша игра получит большую убедительность.

Одновременно с упражнениями на внимание делайте и упражнения на воображение.

Упражнение 2.

ВООБРАЖЕНИЕ И ВНИМАНИЕ

Начните упражнение с простых воспоминаний (предметы, люди, события). Старайтесь восстановить возможно больше деталей. Рассматривайте вызванный в памяти объект, по возможности не отвлекая вашего внимания.

Выберите небольшую законченную сцену из хорошо знакомой вам пьесы. Проиграйте ее несколько раз в вашем воображении поставьте перед действующими лицами ряд задач (вопросов) общего характера, например: ярче выявить ту или иную черту характера; полнее отразить атмосферу сцены; усилить или ослабить то или другое чувство; сыграть сдержанно, сыграть темпераментно; ускорить или замедлить темп сцены и т. п. проследите изменения, которые произойдут в игре актеров под влиянием ваших вопросов.

Возвратитесь к той же сцене на следующий день. Снова просмотрите ее. Изменения в связи с вашими вопросами могут оказаться значительнее, чем накануне. Оцените самостоятельную обработку образами ваших= вопросов. Поставьте новые вопросы или повторите прежние и ждите результата на следующий день.

При многократном просмотре сцены не пренебрегайте теми «советами», которые образы будут давать вам по их собственной инициативе. Меняясь и влияя друг на друга, они могут вдохновить вас на новые идеи, вызвать новые чувства и навести на непредвиденные вами средства выразительности. Принимайте или отвергайте их, но не держитесь деспотически за ваши первоначальные желания.

Перейдите к работе над икрой актеров в деталях. Спрашивайте их о мельчайших нюансах: о взгляде, движении руки, паузе, вздохе, о мимолетном чувстве, желании, страсти, мысли и т. п. Задав вопрос, следите за реакцией на него.

Если под влиянием ответов вы почувствуете, что в вас вспыхнуло творческое состояние, что вы сами хотите сыграть тот или иной момент, – ПРЕКРАЩАЙТЕ УПРАЖНЕНИЯ И ОТДАВАЙТЕСЬ ТВОРЧЕСКОМУ ИМПУЛЬСУ. Конечная цель всякого упражнения (как и всего предлагаемого метода) есть пробуждение творческого состояния, умение вызвать его произвольно.

Я специально выделил предыдущий абзац, и – особо – ЭТИ СЛОВА и призываю время от времени к нему возвращаться всех, кто хочет освоить эту замечательную методику. А поскольку сам я не есть истина в последней инстанции, и читатель имеет полное право хмыкнуть скептически: мол, какой-то неведомый Нагле меня к чему-то призывает, тоже мне Гракх нашелся, – подопрусь авторитетом Прекрасно помню, как Георгий Семенович Жданов на своем московском семинаре, который мне посчастливилось посещать, упорно и постоянно подчеркивал эту мысль. Спустя тридцать с лишним лет после смерти Михаила Чехова, его верный друг и соратник, со-создатель «системы Чехова» утверждал, что именно здесь заложена центральная мысль «системы», ее квинтэссенция. А именно: «система» – лишь инструмент, призванный вызвать «инспирацию», как Георгий Семенович назвал вдохновение, инструмент – и только. «А как много я видел, – говорил он, – актеров, „игравших систему“. Такие актеры не имеют никакого отношения к Михаилу Александровичу и его учению». Не поручусь за дословность, цитирую на слух и по памяти, но смысл слов был именно такой! – И.Н./

Переходите к упражнениям, развивающим гибкость вашего воображения. Возьмите образ, рассмотрите его в деталях и затем заставьте его превратиться в другой: молодой человек постепенно превращается в старого и наоборот; молодой побег развивается в большое ветвистое дерево; зимний пейзаж превращается в весенний, летний, осенний и снова зимний и т. п. То же с фантастическими превращениями: заколдованный замок постепенно превращается в бедную избу и наоборот; старуха нищенка превращается в красавицу ведьму; волк – в царевича, царевна – в лягушку и т. п. Продолжайте это упражнение с образами, находящимися в движении: рыцарский турнир; пламя лесного пожара; возбужденная толпа; бал; фабрика; железнодорожная станция и т. п.

Следующая стадия упражнения: через внешние проявления образа увидеть его внутреннюю, интимную жизнь. Например: король лир в пустыне; король Клавдий в сцене молитвы; Орлеанская Дева в момент откровения; муки совести Бориса Годунова; восторги и отчаяния Дон Кихота и т. п. Наблюдайте образы, пока они не пробудят ваших творческих чувств. Не торопите результатов.

Теперь вам следует научиться отказываться от первых созданных вами образов, добиваясь все более совершенных. Держась боязливо за уже созданный вами, хотя бы и хороший, образ, вы не найдете лучшего. Лучший образ всегда готов вспыхнуть в воображении, если вы имеете смелость отказаться от предыдущего. Проработайте в деталях образ из пьесы, литературы или истории. Изучите его. Откажитесь от него и начните всю работу сначала. Если вы заметите, что лучшие черты первого образа продолжают жить в вашем воображении, вливаясь во второй образ, примите их проработав второй образ, откажитесь и от него, сохранив его лучшие черты. Делайте это упражнение все с тем же образом, пока это доставляет вам художественное удовлетворение.

Начните сами создавать и прорабатывать в деталях образы людей и фантастических существ.

Репетировать в воображении

Хорошо развитое, подчиненное вашей воле воображение может стать для вас одним из самых продуктивных способов репетирования. Еще до того как началась ваша регулярная работа на сцене с партнерами, вы сможете систематически проигрывать вашу роль исключительно в воображении. Положительная сторона таких репетиций заключается в том, что без фактического участия вашего тела и голоса, без внешних затруднений, связанных с партнерами и мизансценами, вы можете целиком отдаться игре, как вам подсказывает ваша творческая интуиция. Но и позднее, уже во время работы с режиссером и партнерами, вы можете в часы, свободные от общих репетиций, продолжать вашу игру в воображении. Теперь вы вносите в нее советы и указания режиссера, мизансцены и игру ваших партнеров. И хотя то, чего вы можете достигнуть, играя таким образом, может оказаться неизмеримо богаче и тоньше всего, чего вы можете достигнуть, репетируя на сцене, однако многое из того, что вам удалось создать в воображении, перейдет постепенно и в вашу фактическую игру на сцене. Благодаря тому что ваше тело, оставаясь пассивным и свободным в то время. Как вы репетируете в воображении, получает тонкие импульсы, исходящие из ваших переживаний, оно прорабатывается не меньше. Чем во время репетиций на сцене. Оно готовится стать телом вашего образа, усваивает его характер и манеру движений. Пробужденные вашим воображением творческие чувства, проникая в тело, как бы ваяют его изнутри.

АТМОСФЕРА

Второй способ репетирования

Дух в произведении искусства – это его идея. Душа – атмосфера. Все же, что видимо и слышимо, – его тело.

Атмосфера.

Я едва ли ошибусь, если скажу, что среди актеров существуует два различных представления о сцене, на которой они проводят б·льшую часть своей жизни. Для одних – это постое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими, декорацией и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене, видимо и слышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них это маленькое пространство – целый мир, насыщенный атмосферой, такой сильной и притягательной, что они нелегко могут расстаться с ней и часто проводят в театре больше времени, чем это нужно, до и после спектакля. А старые актеры даже не раз проводили ночи в пустых темных уборных, за кулисами или на сцене, освещенной дежурной лампочкой, как трагик в чеховском «Калхасе». Все, что было пережито ими за многие годы, приковывает их к этой сцене, всегда наполненной невидимым чарующим содержанием им нужна эта атмосфера театра. Она дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.

И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка исполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя. Разве не ходит публика, в особенности молодая, в театр часто только для того, чтобы побыть в этой атмосфере нереальности?

Атмосфера связывает актера со зрителем.

Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера. Вспомните, как часто актеру приходится прибегать к разного рода трюкам в надежде привлечь внимание публики. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу спектакля – он не может не участвовать в нем.

Атмосфера в повседневной жизни.

Актер, умеющий ценить атмосферу, ищет ее и в повседневной жизни. Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют для него свою особую атмосферу. Иначе входит он в библиотеку, в госпиталь, в собор и иначе – в шумный ресторан, в гостиницу или музей. Он, как чувствительный аппарат, воспринимает окружающую его атмосферу и слушает ее, как музыку. Она меняет для него ту же мелодию, делая ее то мрачной и темной, то полной надежд и радости. Тот же знакомый ему пейзаж «звучит» для него иначе в атмосфере тихого весеннего утра или в грозу и бурю. Много нового узнает он через это звучание, обогащая свою душу и пробуждая в ней творческие силы. Жизнь полна атмосфер, то только в театре режиссеры и актеры слишком часто склонны пренебрегать ею.

Атмосфера и игра.

Замечали ли вы, как непроизвольно меняете вы ваши движения, речь, манеру держаться, ваши мысли, чувства, настроения, попадая в сильную, захватившую вас атмосферу? И если вы не сопротивляетесь ей, влияние ее на вас возрастает. Так в жизни, так и на сцене. Каждый спектакль отдаваясь атмосфере, вы можете наслаждаться новыми деталями в вашей игре. Вам не нужно боязливо держаться за приемы прошлых спектаклей или прибегать к клише. Пространство, воздух вокруг вас, исполненные атмосферой, поддерживают в вас живую творческую активность. Вы легко убедитесь в этом, проделав в вашем воображении простой опыт. Представьте себе сцену, известную вам из литературы или из истории. Пусть это будет, например, сцена взятия Бастилии. Вообразите себе момент, когда толпа врывается в одну из тюремных камер и освобождает заключенного. Всмотритесь в характеры и типы мужчин и женщин. Пусть эта созданная вашим воображением сцена предстанет перед вами с возможной яркостью. Затем скажем себе: толпа действует под влиянием атмосферы крайнего возбуждения, опьянения силой и властью. Все вместе и каждый в отдельности охвачен этой атмосферой. Вглядитесь в лица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушайтесь в крики, в тембры голосов, всмотритесь в детали сцены, и вы увидите, как все происходящее будет носить на себе отпечаток атмосферы, как она будет диктовать толпе ее действия. Измените несколько атмосферу и просмотрите ваш «спектакль» еще раз. Пусть прежняя возбужденная атмосфера примет характер злобной и мстительной, и вы увидите, как она отразится в движении, действиях, взглядах и криках толпы. Снова измените ее. Пусть гордость, достоинство, торжественность момента охватят участников сцены, и вы снова увидите, как сами собой изменятся фигуры, позы, группировки, голоса и выражения лиц в толпе.

То, что вы проделали в вашем воображении, вы как актер можете делать и на сцене, пользуясь атмосферой как источником вдохновения.

Две атмосферы

Две различные атмосферы не могут существовать одновременно. Одна (сильнейшая) побеждает или видоизменяет другую. Представьте себе старинный заброшенный замок, где время остановилось много веков назад и хранит невидимо былые деяния, думы и жизнь своих забытых обитателей. Атмосфера тайны и покоя царит в залах, коридорах, подвалах и башнях. В замок входит группа людей. Извне они принесли с собой шумную, веселую, легкомысленную атмосферу. С ней тотчас же вступает в борьбу атмосфера замка и либо побеждает ее, либо исчезнет сама. Группа вошедших людей может принять участие в этой борьбе атмосфер. Своим настроением и поведением они могут усилить одну и ослабить другую, но удержать их обе одновременно они не могут. Борьбу атмосфер и неизбежную победу одной из них надо признать сильным средством художественной выразительности на сцене.

Объективная атмосфера и субъективные чувства.

Между индивидуальными чувствами актера на сцене и окружающей его атмосферой (несмотря на то, что они одинаково относятся к области чувств) все же существует коренное различие. В то время как личные чувства субъективны, атмосферу надо признать явлением объективным. Возьмем тот же пример. Люди, вошедшие в замок, кроме общей атмосферы веселья внесли с собой и целый ряд индивидуальных чувств. Она была до его появления и будет после того, как он покинет замок.

Субъективные чувства в человеке и объективная атмосфера вне его настолько самостоятельны по отношению к друг другу, что человек, пребывая в чуждой ему атмосфере, все же может удержать в себе свое личное чувство. Атеист, например, может сохранить свое скептическое чувство в атмосфере религиозного благоговения, или человек, окруженный веселой и радостной атмосферой, – переживать личное глубокое горе.

В то время как две враждующие друг с другом атмосферы не могут существовать одновременно, индивидуальные чувства и противоположная им атмосфера не только могут уживаться вместе, но они создают обычно эффектные моменты на сцене, доставляя зрителю эстетическое удовлетворение. Между индивидуальным чувством и атмосферой, если они противоречат друг другу, происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимание зрителя. Если борьба разрешается победой атмосферы над индивидуальным чувством или наоборот, победившая сторона возрастает в силе и публика получает новое художественное удовлетворение как бы от разрешившегося музыкального аккорда. Само собой разумеется. Когда индивидуальные чувства действующего лица на сцене находятся в конфликте с общей атмосферой, актер, как исполнитель роли, в полной мере сознает и переживает эту атмосферу. Он целиком включен в нее. Если бы это было не так, как мог бы он убедительно, с художественной правдивостью и тактом передать конфликт действующего лица с господствующей на сцене атмосферой?

Постепенное зарождение атмосферы или ее внезапное появление, ее развитие, борьба, победа или поражение, вариации ее оттенков, ее взаимоотношения с индивидуальными чувствами действующих лиц и пр. – все это сильные средства сценической выразительности, которыми не должны пренебрегать ни актер, ни режиссер. Даже в тех случаях, когда атмосфера вовсе не дана в пьесе или только слабо намечена, режиссер и актеры должны сделать все, чтобы или создать ее, или развить намек, данный автором.

Атмосфера и содержание

Хотя атмосфера и относится к области объективных чувств, однако ее значение и задача в искусстве выходят за пределы этой области. Актеры, принимающие и любящие атмосферу на сцене, знают, что значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы. Ни слова, произносимые актером со сцены, ни его действия не выразят того, что живет в атмосфере. Спросите себя, как вы, сидя в зрительном зале, воспримете содержание одной и той же сцены, сыгранной перед вами один раз без атмосферы и другой раз – с атмосферой? В первом случае вы ясно поймете рассудком смысл виденной сцены, но едва ли глубоко проникнете в ее психологическое содержание. Во втором – ваше восприятие будет более глубоким по своему психологическому значению. Вы не только поймете содержание сцены, вы почувствуете его. Такое восприятие может пробудить в вашей душе ряд вопросов, догадок и проблем, ведущих далеко за пределы рассудочной ясности. Каково, например, содержание первой сцены «Ревизора» без атмосферы? Взяточники чиновники обсуждают, как встретить ревизора, чтобы избежать наказания. Иначе явится вам это содержание, воспринятое через атмосферу катастрофы, почти мистического ужаса, подавленности, заговора и пр. Не только тонкости души грешника (и притом русского грешника!), осмеянные Гоголем, встанут перед вами, но и городничий и чиновники превратятся для вас в символы и, оставаясь живыми людьми, получат общечеловеческое значение. И гоголевский эпиграф к комедии: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» – станет для вас переживанием, волнующим и смешным. Или, может быть, предостерегающим и страшным: как оно было для Щепкина: «что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей горба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что, по Именному Высшему повелению, он послан, и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад»/Эти слова произносит Первый комический актер в “Развязке «Ревизора» Гоголя./. или представьте себе Ромео, говорящего Джульетте слова любви, без той атмосферы, которая может окружать двух любящих. Вы увидите, что хотя вы и будете наслаждаться шекспировским стихом, но что-то все же ускользнет от вас из самого содержания. Что же это? Не сама ли любовь? Разве вы как зритель никогда не переживали того особого состояния, когда, следя за сценой, разыгрываемой перед вами без атмосферы, вы как бы глядите в психологически пустое пространство? Наверное, вы встречали и такие случаи, когда неверная атмосфера искажала содержание происходящего на сцене. Я видел представление “Гамлета, где в сцене сумасшествия Офелии актерам «посчастливилось» создать атмосферу легкого испуга. Сколько непроизвольного юмора было в движениях, словах, взглядах, во всем поведении бедной Офелии благодаря этой атмосфере! И непонятно было, зачем понадобилась Шекспиру эта поверхностная, ничего не говорящая, выпадающая из стиля трагедии сцена. Так глубоко связано содержание пьесы с ее атмосферой.

Внутренняя динамика атмосферы

Атмосфера не есть состояние. Но действие, процесс. Внутренне она живет и движется непрестанно. Попробуйте пережить, например, атмосферу радости как действие, и вы убедитесь, что в ней живет жест раскрытия, распространения, расширения. Подавляющую атмосферу вы воспримете, наоборот, как жест сжатия, закрытия, давления. Это – воля атмосферы. Она побуждает и вашу волю к действию, к игре. В таких атмосферах, как ненависть, восторг, героизм, катастрофа, паника, их внутренняя динамика, воля очевидны. Но как обстоит дело с такими атмосферами, как, например, тишина заброшенного кладбища, покой летнего вечера, молчаливая тайна лесной чащи? В этих случаях динамика не так очевидна, и тем не менее для тонко чувствующего актера она имеется и здесь. Не актер или человек, не одаренный художественной натурой, останется пассивным в атмосфере тихой лунной ночи. Но актер, отдавшись ей, скоро почувствует в своей душе зарождение творческой активности. Образы, вызванные из тишины, станут один за другим возникать перед ним. Следя за ними все с большей активностью, он сам начнет принимать участие в их жизни. Динамику лунной ночи он превратит в события, существа, слова и движения. Уют теплой комнаты в доме Джона Пирибнгля («Сверчок на печи» Диккенса) – не он ли вызвал к жизни и упрямый чайник, и фею, и малютку, и Тилли Слоубой? Всякая атмосфера, если вы только пожелаете активно отдаться ей и слить вашу волю с ее волей, заставит вас действовать, пробудит ваше воображение и воспламенит чувство.

Миссия атмосферы

Известно, что искусство вообще относится к сфере чувств, мы сделаем хорошее сравнение, если скажем, что атмосфера есть сердце всякого художественного произведения, и следовательно, всякого спектакля. Чтобы лучше охарактеризовать миссию атмосферы, я предложу сравнение.

Человек есть существо трехчленное: в нем гармонически сочетаются, влияя друг на друга, мысли (образы), чувства волевые импульсы. Представьте на минуту такое человеческое существо, у которого функция чувств отсутствует вовсе и только мысли и воля пробуждены к жизни. Какое впечатление получите вы от такого существа? Оно предстанет перед вами как разумная, необыкновенно тонкая и сложная машина. Но это уже не будет человек. Мысли и воля, если они приходят во взаимодействие непосредственно, без того чтобы их пронизывали и соединяли чувства, опускаются на ступень ниже человеческой. Возникает тенденция к разрушению. В примерах нет недостатка, их можно найти в личной, общественной, политической и исторической жизни. Так же точно и в искусстве вообще и в театре в частности. Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно носит на себе отпечаток механичности. Зритель может рассуждать о таком спектакле, понимать его, ценить его технические совершенства, но он останется холодным – спектакль будет «бессердечным» и не сможет захватить его целиком.

Очевидность сказанного часто затемняется тем, что индивидуальные чувства актеров, вспыхивая на сцене то тут, то там, как бы заменяют собой атмосферу. Правда, иногда чувства актера так сильны и заразительны, что они вызывают и атмосферу, но это есть всегда лишь счастливая случайность и на ней нельзя строить сценических принципов. Отдельные актеры с их чувствами – не больше как части целого. Они должны быть объединены и сгармонизованы, и объединяющим началом в этом случае является атмосфера спектакля.

В материалистически-рассудочную эпоху, как наша, люди стыдятся чувств, боятся иметь их и нелегко соглашаются признать атмосферу как самостоятельно существующую область чувств. Но если отдельный человек еще может иметь иллюзию жизни без чувств, то искусство умрет, когда чувства перестанут проявляться через него. Произведение искусства должно иметь душу, и эта душа есть атмосфера. Великая миссия актера: спасти душу театра и тем самым спасти будущий театр от механизации.

Упражнение 3

Представьте себе пространство вокруг вас наполненным атмосферой (как оно может быть наполнено светом или запахом). Представляйте вначале простые, спокойные атмосферы, например: уют, благоговение, одиночество, предчувствие (радостное или печальное) и т. п. не прибегайте ни к каким отвлекающим ваше внимание воображаемым обстоятельствам, якобы создающим данную атмосферу. Представляйте себе непосредственно то или иное чувство разлитым вне вас в вашем окружении. Продолжайте это с целым рядом различных атмосфер.

Выберите одну атмосферу. Сделайте легкое движение рукой в гармонии с окружающей вас атмосферой. Повторяйте это простое движение, пока вы не почувствуете: ваша рука пронизана атмосферой и в движении своем выражает и отражает ее.

Остерегайтесь возможных ошибок; не «играйте» вашим движением атмосферу. Повторяя упражнение, терпеливо ждите результатов. Ваше чутье подскажет вам правильный путь. Не старайтесь также почувствовать атмосферу. Представляйте себе ее с возможной ясностью. Когда она появится в вашем окружении – вы почувствуете ее. Она пробудит также постепенно ваши индивидуальные чувства.

Перейдите к более сложным движениям: встаньте, сядьте, лягте, возьмите предмет, положите его и т. п. Добивайтесь тех же результатов, что и в предыдущем случае.

Произнесите одно слово (сначала без движения) в созданной вами атмосфере. Следите за тем, чтобы оно прозвучало в гармонии с ней. Произнесите короткую фразу в определенной атмосфере. Соедините эту фразу с соответствующим ей простым движением. Проделайте это упражнение в различных атмосферах.

Снова проделайте все вариации описанного выше упражнения с такими атмосферами, как экстаз, отчаяние, паника, ненависть, пламенная любовь и т. п., перейдите к следующему варианту упражнения. Окружите себя атмосферой. Вживитесь в нее. Найдите простое движение, органически вытекающее из атмосферы. Проделайте его несколько раз. Перейдите к более сложному движению, исходя из той же атмосферы. Выполните простое бытовое действие. Присоедините к нему слова. Сделайте их более сложными и продолжайте упражнение, пока оно не примет вид законченной импровизации.

Создайте вокруг себя атмосферу и, побыв в ней некоторое время. Вызовите в своей памяти соответствующие ей образы из жизни. Атмосфера душевного холода, например, может вызвать образ официального учреждения и т. п.

Читайте пьесы и литературные произведения, интуитивно (не рассудочно) определяя атмосферы, сменяющие одна другую. Создайте мысленно «партитуру» следующих одна за другой атмосфер.

Вживаясь в различные атмосферы, старайтесь осознать динамику, волю каждой из них. Начните двигаться в гармонии с этой динамикой. Постепенно усложняя ваши движения, перейдите к импровизации.

Если вы упражняетесь не один, делайте импровизации двоякого рода:

1. Все участники, охваченные определенной атмосферой, живут индивидуальными чувствами, родственными атмосфере.

2. Один из участников живет чувствами, противоположными общей атмосфере.

С группой партнеров приготовьте небольшой отрывок. При работе над ним старайтесь исходить из атмосферы не только в игре, но и в выборе мизансцен. Обсудите с партнерами возможные декорации, свет и сценические эффекты, соответствующие атмосфере отрывка.

Старайтесь в повседневной жизни замечать атмосферы, в сферу которых вы вступаете. Слушайте их, как музыку.

Атмосфера как способ репетирования.

Наряду с воображением атмосфера становится для вас вторым способом репетирования.

Живя в атмосфере пьесы или сцены, вы будете открывать в них все новые психологические глубины и находить новые средства выразительности. Вы будете чувствовать, как гармонично растет ваша роль и устанавливается связь между вами и вашими партнерами. Когда в течение репетиции атмосферы действительно будет вдохновлять вас, вы переживете счастливое чувство: вас ведет невидимая рука, чуткий, мудрый, правдивый «режиссер»! и много эгоистического, мешающего творческой работе волнения, много ненужных усилий отпадут сами собой, когда вы доверитесь вашему «невидимому режиссеру». Вы можете организовать целый ряд репетиций, где, как с музыкальной партитурой в руках, вы пройдете по всей пьесе, переходя от одной атмосферы к другой.

При составлении такой партитуры нет надобности считаться с делением пьесы на сцены или акты – одна и та же атмосфера может охватывать много сцен или меняться несколько раз в одной и той же сцене.

Организованная таким образом работа приведет вас к тому, что ни вам, ни вашим партнерам не нужно будет ждать случайно пришедшего настроения. Оно по вашему желанию будет возникать в качестве атмосферы.

Но еще до того, как вы приступили к репетициям на сцене, уже при первом знакомстве с ролью и пьесой вашу душу охватит общая атмосфера. Вы переживете ее как род предвидения вашего будущего сценического произведения в целом. Всякий художник знаком с этой первой, радостной стадией зарождения своего будущего создания в волнующей его атмосфере. Часто писатель, поэт или композитор начинают свою творческую работу, побуждаемые желанием воплотить атмосферу, внезапно пришедшую к ним. Еще нет, может быть, ни ясной темы, ни ясных очертаний образов в этой атмосфере, но художник знает: в глубине его подсознания уже началась работа. И только постепенно, один за другим, появляются образы; они исчезают, снова появляются, меняются, действуют, ищут и находят друг друга. Завязывается интрига, выясняется тема, создается план, вырисовываются детали. Так постепенно и общей атмосферы возникает сложное целое.

Вы много теряете, если, недооценивая эту первую творческую стадию – жизнь в общей атмосфере, – сосредоточиваете свое внимание исключительно на работе над деталями вашей роли. Как зерно невидимо заключает в себе все будущее растение, так и атмосфера скрывает в себе все будущее вашего произведения. Но, как и зерно, она не может принести плода раньше времени. Игнорируя период радостного пребывания в общей атмосфере, вы неизбежно уродуете свою роль, как уродуете растение, с первых же дней лишая его света, тепла, влаги.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ЧУВСТВА ДЕЙСТВИЯ С ОПРЕДЕЛЕННОЙ ОКРАСКОЙ

Третий способ репетирования

Истинные творческие чувства не лежан на поверхности души. Вызванные из глубин подсознания, они поражают не только зрителя, но и самого актера.

Действия с определенной окраской.

Я описал атмосферу как объективные чувства, принадлежащие скорее спектаклю, чем актеру. Теперь я хочу сказать об индивидуальных чувствах, возникающих в душе самого актера.

Как я уже упомянул выше, атмосфера способна пробуждать творческие чувства актера. Но есть и другой путь, которым вы можете проникнуть к вашим чувствам, не насилуя их и не подвергая рассудочному анализу. Следуйте за мной, практически выполняя то, о чем я буду просить вас. Я попробую предложить вам технический прием для пробуждения ваших творческих чувств.

Поднимите и опустите руку. Что вы сделали? Вы выполнили простое физическое действие, сделали простой жест. И вы сделали его без труда. Почему? Потому что он, как всякое действие, находится в вашей воле. Теперь я попрошу вас снова произвести то же действие, придав ему на этот раз определенную окраску. Пусть этой окраской будет осторожность. Вы выполнили ваше действие с прежней легкостью. Однако теперь в нем уже был некоторый душевный оттенок: может быть, вы почувствовали легкое беспокойство и настороженность, может быть, в вас появилось нежное и теплое чувство или, наоборот, холодная замкнутость, может быть, в вашей душе зародилось удивление или любопытство и т. п. что же, собственно, произошло? Окраска осторожности, которую вы придали своему действию, пробудила и вызвала в вас целый комплекс индивидуальных чувств (вначале, может быть, и очень слабых, еле заметных и нежных). Все эти чувства, как бы разнообразны они ни были. Все же связаны с осторожностью, вызвавшей их. Выбранная вами окраска заставила звучать в вашей душе целый аккорд чувств в тональности «осторожность». Насиловали ли вы свою душу, для того чтобы вызвать все эти чувства? Нет. Почему? Потому что ваше внимание было обращено на действие, но не на чувства. Чувства сами пробудились в вас, когда вы, производя ваше действие, придали ему окраску осторожности. Чувства сами проскользнули в ваш жест. Если бы вы бездейственно ждали появления чувств или, наоборот, действовали без тог, чтобы придать вашему действию окраску, чувства ваши, вероятнее всего, остались бы пассивными. Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно. Они не лежат на поверхности души. Они приходят из глубин подсознания и не подчиняются насилию. Их надо увлечь. Своим действием, которому придана определенная окраска, вы вовлекли ваши чувства, пробудили их. Из этого вы вправе заключить, что действие (всегда находящееся в вашей воле), если вы произведете его, придав ему определенную окраску (характер) вызовет в вас чувство.

Но вы можете спросить: при более сложных действиях и чувствах получите ли вы тот же эффект? Что вы называете сложными действиями? Если это комбинация простых, естественных, свойственных каждому человеку действий, то кажущаяся сложность их исчезает, как только вы повторите (срепетируете) их достаточное количество раз повторение сделает сложное действие простым. Действительно сложным будет для вас такое действие, которого вы вообще не в состоянии выполнить, например, сделать сальто-мортале на трапеции, не будучи акробатом. Следовательно, для вас существуют невыполнимые действия, но сложных действий, при условии срепетовки, не существует.

Не иначе обстоит дело и с так называемыми сложными чувствами. Окраска, о которой я говорил, не есть чувства. Пользуясь окраской и выбирая ее для своего действия, вы не затрагиваете ваших чувств непосредственно. Они-то и есть тайна вашего творческого подсознания, и нет надобности говорить об их простоте или сложности. Непосредственно вы имеете дело только с окраской, вызывающей ваши творческие чувства. Следовательно, только об ее сложности вы и можете говорить. Предположим, вы создаете сложную комбинацию окрасок. Вы поднимаете руку, придав вашему движению окраску осторожности, подозрительности и настороженности одновременно. Чем больше окрасок вы возьмете для вашего действия, тем сложнее они покажутся вам. Но, столько бы окрасок вы ни взяли, вам придется срепетировать их, так же как вы срепетировали ваше сложное движение. Повторение (срепетовка) и тут уничтожит кажущуюся сложность. Вы может репетировать выбранные вами окраски сначала порознь, потом по две и по три, пока они вместе с действием не сольются для вас в простое, привычное и легко выполнимое единство. Срепетированные таким образом окраски и соответствующее им действие вызовут в вас комплекс чувств, и этот комплекс действительно может оказаться сложным. Но сложность его будет результатом вашего несложного технического приема. Реакция может быть сложной в зависимости от силы вашего дарования, но не пути, которым вы вызвали эту реакцию. Впрочем, на практике вы убедитесь, что нет надобности строить сложную комбинацию окрасок для того, чтобы пробудить ваши чувства, одна-две окраски могут вызвать в вас целую гамму чувств.

Действие с определенными окрасками будет открывать для вас сокровищницу вашего подсознания, и вы скоро заметите, что получаете больше, чем ожидали. Чувства богаче и содержательнее, чем окраска, при помощи которой вы пробуждаете их. Все легче будут пробуждаться ваши чувства, и скоро, может быть, настанет момент, когда одного намека на окраску будет достаточно для того, чтобы воспламенить их.

Действие с определенной окраской как способ репетирования.

Наряду с воображением и атмосферой действия с определенной окраской как третий способ репетирования освобождают интуицию, и от необходимости насиловать ваши чувства. Репетируя, вы можете брать целые сцены, установив для них окраску, кажущуюся вам наиболее подходящей. Одна или две простые окраски могут служить основой для репетирования значительных по размеру сцен.

Упражнение 4

Произведите простое, естественное действие (возьмите со стола предмет, откройте и закройте и закройте дверь, сядьте, встаньте, пройдитесь по комнате и т. п.). сделайте это движение привычным. Соедините его с одной окраской (спокойствие, уверенность, раздраженность, печаль, хитрость, нежность и т. п.). Повторяйте его, пока ваше чувство не отзовется.

Соедините две окраски. Путем повторений добейтесь того, чтобы они слились в одно целое. Не присоединяйте новых окрасок, пока не усвоите прежних.

Снова возьмите одну окраску и к вашему действию присоедините два, три слова. То же с двумя и больше окрасками.

Выберите окраску, не думая о действии. Подберите действие к окраске (например: окраска – задумчивость, действие – перелистывание страниц книги. Окраска – спешка, действие – укладывание вещей в саквояж и т. п.).

Присоедините несколько слов.

Возьмите слово или короткую фразу. Подберите к ней сначала окраску, потом действие.

Каждое упражнение повторяйте, пока действие, слово и возникшее чувство не сольются для вас в одно целое переживание.

Следите за тем, чтобы не насиловать своего чувства и не торопить нетерпеливо его появления.

Если вы работаете с партнером, делайте простые, короткие импровизации со словами (например: продавец и покупатель, гость и хозяин, портной или парикмахер и клиент и т. п.). условьтесь предварительно об окрасках, которым будет следовать каждый из участников упражнения.

Не употребляйте лишних, ненужных слов. Издишние слова часто вводят в заблуждение, создавая иллюзию действия, в то время как на самом деле они парализуют действие, подменяя его своим рассудочным, смысловым содержанием.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖЕСТ

Четвертый способ репетирования

Душа хочет обитать в теле, потому что без него она не может ни действовать на чувствовать – Леонардо да Винчи

Жест и воля. Как в окраске вам дан ключ к чувствам, так в действиях – к воле. Жесты говорят о желаниях (воле). Если желание (воля) сильно, то и жест, выражающий его, будет сильным. Если же желание слабо и неопределенно – жест также будет слабым и неопределенным. Таково же обратное соотношение жеста и воли. Если вы сделаете сильный, выразительный, хорошо сформированный жест – в вас может вспыхнуть соответствующее ему желание. (Вспомните старичка, герояя чеховского рассказа, который сначала топнул ногой, потом рассердился.) Вы не можете захотеть по приказу. Ваша воля не подчиняется вам. Но вы можете сделать жест, и ваша воля будет реагировать на него.

ТЕАТР БУДУЩЕГО

Чем был театр при своем рождении, чем он будет и чем он стал теперь? При своем рождении театр был средством для получения душевных импульсов, которые обогащали человеческий опыт. В будущем театр должен вернуть человеку весь опыт, который он мог накопить за нею историю, и обогатить жизнь новыми ценными идеями, эмоциями и волеизъявлениями. В процессе вырождения все мелко, сухо, эгоистично. Я – ничтожество, и это ничтожество показывает на сцене, как Я люблю, как Я ненавижу, всюду Я, Я, Я. Это конденсированное и замкнутое и себе «я» есть признак вырождения театра. Вместо того чтобы что-нибудь давать и получать, человек наслаждается на сцене самим собой самым эгоистическим и эгоцентрическим образом.

Если мы пойдем вперед новым путем, вся наша жизнь может быть снова использована для накопления и coxpанения в наших душах того, что нам надо. Взять для примера хотя бы войну. Конечно, мы не можем представить себе реально, что происходит на войне, – иначе мы сошли бы с ума. Только недостаток воображения позволяет нам жить, но до известной степени мы должны представлять себе в воображении войну. Мы видим сны. Утром мы просыпаемся и знаем, что видели сон, и больше о нем не думаем. Но иногда мы должны сделать усилие, чтобы наяву вспомнить сон: почему мы смеялись или плакали, были счастливы или несчастны? Так я должен себе представить и психологию Гитлера, хотя это неприятно. Напряжением воли я могу проникнуть в психологию этого человека – человека, в максимальной степени лишенного воображения: он не знает, что он делает. Но мы должны понягь, кто он – иначе нам нечего делать на сцене. Совершенно так же мы должны понять и Франциска Ассизского, насколько это для нас возможно. Если мы это будем делать сознательно, по нашей доброй воле, мы останемся психически людьми здоровыми. Но если мы сами не осознаем необходимости проникнуть в их психику, они овладеют нашей психологией и мы сойдем с ума. Мы должны сами в себе воспроизвести этот психический процесс и тем мы обогатим нашу душу актера. И только в том случае, если мы поймем и Франциска Ассизского, и Гитлера, и поймем то расстояние, которое лежит между ними, только тогда и Франциск Ассизский и Гитлер предстанут в нас перед зрителями. Они будут показаны и мы сумеем их использовать.

Таковы средства, при помощи которых современный актер может вырваться из того процесса вырождения, в котором сейчас находится театр. Он должен сознательно вникать во все, должен всему дать возможность жить в нас и нас мучить. Если нам есть что сказать, нам необходимы страдания; если мы только счастливы, нам сказать нечего. И лишь в том случае, если в нас есть место и для Франциска Ассизского, и для Гитлера, только тогда мы будем в состоянии представить себе, чем театр может быть и чем он когда-нибудь будет. Мы должны понять многое. И прежде всего мы должны позаботиться о том, чтобы наш метод был тем ключом, который для нас самих открывает нашу природу. Мы должны открыть им все те запертые двери, за которыми находится и Гитлер – мы должны освоить и преодолеть его внутри себя, – и Франциск Ассизский, который должен нас вдохновлять. Мы должны овладеть всем темным, что в нас есть, и всем светлым, что мы можем получить, – то и другое мы должны смешать внутри нас самих. И только тогда мы испытаем радость от нашей профессии, потому что перед нами встанет видение будущего театра. В нашей актерской творческой натуре, в нашей актерской и артистической воле заложено больше, чем в нас просто как в людях. Как «частные лица» мы «знаем» многое, но для нашего искусства все это бесполезно – как артисты мы «знаем» мало, но это малое так велико, что наполняет всю нашу жизнь.

Вернуться к записи Учебная литература